aller à la navigation

1A) La censure dans les régimes totalitaires et ses films censurés

La censure nazie, une arme au service d’ambitions politiques esthétisées « Le Führer a vu vos films : il les aime beaucoup » Goebbels à Fritz Lang, 28 mars 1933 à Berlin  « C’est nous qui décidons qui est juif et qui ne l’est pas  » A partir de 1933, le cinéma devient en Allemagne le moyen de propagande par excellence. Les films, de propagande ou non, représentent donc un excellent objet d’étude pour comprendre la réalité du nazisme.Le film devient un moyen d’éducation mais aussi d’endoctrinement et de manipulation de masse. Le film doit être un divertissement d’évasion évitant à la population de trop penser et permettant surtout de ne pas aborder les difficultés du moment.Il doit évoquer les réalisations surhumaines de la race aryenne. A ce titre, les films de Leni Riefenstahl, Le triomphe de la volonté (sur le congrès du parti nazi en 1935) et les Dieux du stade sur les jeux olympiques de Berlin en 1936) n’en sont pas les moindres exemples.L’industrie cinématographique allemande est donc placée complètement sous le contrôle de Joseph Goebbels, ministre de la propagande. Le degré de contrôle extrême de la production cinématographique et l’affichage du cinéma nazi font de celui-ci un outil politique puissant. Les nazis créent une école de cinéma approuvée par l’Etat et veillent à ce que tous les films produits en Allemagne soient thématiquement et idéologiquement alignés sur les objectifs du parti. Tous les acteurs, réalisateurs, distributeurs et autres membres du personnel dans l’industrie doivent assister aux cours. L’unification de la pensée est à l’ordre du jour ! Tous les projets, du scénario à la production, sont passés au crible et tout ce qui n’a pas reçu l’approbation de l’Etat est censuré.L’étatisation de la pensée est en marche ! Enfin, toute critique du film est interdite.Les nazis accordent des prêts et des allègements fiscaux aux entreprises qui produisent des films dont les thèmes ont été approuvés. Grâce à ces techniques, les nazis réussissent, avec une règlementation rigoureuse à métamorphoser le cinéma allemand en un cinéma nazi. Les salles de cinéma ne sont pas nationalisées. Elles doivent cependant précéder la programmation de la projection d’un documentaire ou d’un film d’actualités vantant les succès du régime.Les nazis réduisent la présentation de films étrangers avant de l’interdire complètement.Le cinéma devient « une industrie nationale » En 1941, il est devenu illégal de présenter un film américain sur les écrans allemands. La projection d’un film devient un évènement public, à découvrir et à partager « en groupe », surtout lorsqu’il tourne en dérision et véhiculent les valeurs du régime comme la haine raciale, la xénophobie et l’antisémitisme. A ce titre, Le juif Süss tourné en 1940 par Veit Harlan sous la supervision de Joseph Goebbels dans les studios de Babelsberg, constitue une des rares incursions du cinéma nazi dans un vrai discours de propagande raciale.Avec le « crépuscule des dieux du Reich » en 1944-1945, il est révélateur de constater que les batteries anti-aériennes doivent à tout prix protéger les salles de cinéma locales des bombardements alliés témoignant , s’il en était besoin, de l’importance accordée par les nazis à l’imagination du peuple allemand et à l’impact du cinéma sur son moral pendant la guerre, moral que le NSDAP se devait entretenir et ne pouvait risquer de mettre en péril.  Un art rayonnant en Allemagne   Sous
la République de Weimar, de 1920 à 1933, le courant expressionniste, par sa puissance de subjugation, prépare les masses allemandes à se soumettre à un régime d’oppression qu’incarnera la nazisme
  Apparu avant
la Première Guerre mondiale en peinture comme en littérature, l’expressionnisme allemand connaît son apogée dans les années 1920 avec le cinéma, dont les plus éminents représentants sont :Friedrich Wilhelm Murnau (Nosferatu le Vampire, Faust, une légende allemande),Fritz Lang (avec la série des Docteur Mabuse, Metropolis),Robert Wiene (Le Cabinet du docteur Caligari)L’expressionnisme cinématographique accentue certains aspects de l’expressionnisme pictural comme l’irruption du fantastique dans le réel ou la confusion entre le cauchemar et la réalité. Le cinéma allemand met alors en scène l’imaginaire avec une audace surprenante et des budgets pharaoniques (Metropolis). C’est l’époque où règne ce que la critique de cinéma d’origine allemande Lotte Eisner appellera « l’écran démoniaque » (Die dämonische Leinwand).  
La Nouvelle objectivité et le cinéma expérimental 
En marge de l’expressionnisme, il existe d’autres courants cinématographiques qui se veulent plus réalistes ou, au contraire, plus avant-gardistes. En réaction contre l’expressionnisme s’inscrit en particulier un courant résolument réaliste, proche du mouvement artistique de
la Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit), qui s’exprime à travers les films de Georg Wilhelm Pabst (
La Rue sans joie, Loulou, L’Opéra de quat’sous).
 
Ce courant cherche à décrire et à comprendre la réalité sociale en s’attachant notamment aux rapports entre les différentes classes de la société. Il traite aussi des sujets en rapport avec la morale et jugés scandaleux à l’époque comme la sexualité, l’avortement, la prostitution, l’homosexualité et la toxicomanie

Se distinguant à la fois de l’expressionnisme et du réalisme, d’autres artistes ou cinéastes explorent des voies nouvelles et ouvrent la voie à un cinéma expérimental à l’image des films dadaïstes de Hans Richter, des films documentaires de Walter Ruttmann, comme Berlin, symphonie d’une grande ville (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, 1927), et des films d’animation d’Oskar Fischinger ou de Lotte Reiniger. De son côté, le réalisateur Arnold Fanck donne naissance, entre réalisme et romantisme, à un genre particulier qui est le cinéma de montagne. Dans les années 1920, les principaux studios allemands sont alors Babelsberg près de Berlin et Geiselgasteig (aujourd’hui les Bavariastudios) à Munich. A cela, s’ajoute un important système de production autour de
la UFA qui permet au cinéma allemand de rivaliser avec le cinéma américain pour occuper la première place au monde. 
Le prestige du cinéma allemand est tel que, dès la seconde moitié des années 1920, des cinéastes allemands sont invités par les grands studios américains à venir travailler aux États-Unis. Des personnalités aussi importantes que Friedrich Wilhelm Murnau, Paul Leni, Wilhelm Dieterle ou Karl Freund quittent alors l’Allemagne pour les États-Unis. L’apparition du cinéma parlant en Allemagne est suivie de la sortie d’un autre chef-d’œuvre du patrimoine cinématographique mondial: L’Ange bleu (Der Blaue Engel) de Josef von Sternberg, tourné en 1930 avec Marlene Dietrich. Ce film marque pourtant la fin de l’âge d’or du cinéma allemand. En effet, quelques mois plus tard, le parti nazi arrive au pouvoir. La censure cinématographique sous le IIIe Reich s’inscrit dans un projet de développement d’un cinéma de propagande  

Dès l’arrivée au pouvoir des nazis, le style de la production change du tout au tout. Plus d’un millier de personnes travaillant dans les métiers du cinéma choisissent l’émigration ou y sont contraintes. Le cinéma allemand, qui a tenu tête à l’industrie hollywoodienne jusqu’à l’avènement du cinéma parlant, se voit privé de grandes personnalités parties à l’étranger, dont les réalisateurs Fritz Lang, Robert Wiene, Henrik Galeen, Kurt Bernhardt, Max Ophüls ou, plus tard, Detlef Sierck, le chef opérateur Eugen Schüfftan et les acteurs Peter Lorre, Conrad Veidt ou encore Brigitte Helm.  

En raison de la politique d’aryanisation du cinéma menée par le régime nazi, les Juifs ne peuvent plus exercer leur métier en Allemagne. Certains artistes qui, comme Kurt Gerron, ne peuvent fuir, seront tués dans les camps de concentration. 

Joseph Goebbels s’intéresse très tôt au potentiel du cinéma comme instrument de propagande. Goebbels peut compter sur la collaboration de quelques pionniers du cinéma allemand comme Carl Froelich, Carl Hoffmann, Paul Wegener ou Walter Ruttmann.De grands acteurs de l’époque du muet, par conviction ou par opportunisme, travaillent aussi pour une industrie cinématographique allemande désormais contrôlée par le pouvoir nazi: Alfred Abel, Lil Dagover, Gustav Fröhlich, Gustaf Gründgens, Emil Jannings, Rudolf Klein-Rogge ou Werner Krauss. Certaines personnalités du cinéma allemand qui professaient des idées de gauche sous
la République de Weimar s’accommodent du régime nazi, à l’image de l’acteur Heinrich George ou du réalisateur Georg Wilhelm Pabst, après son retour en Allemagne en 1938. 

La loi nationale-socialiste sur le cinéma est votée le 16 février 1934. Tous les scénarios sont contrôlés par un Reichsfilmdramaturg (censeur cinématographique du Reich) afin de vérifier leur conformité avec la doctrine nazie. Une fois le film terminé, il est soumis à un comité de censure issu du Ministère de
la Propagande. Cette procédure de contrôle s’applique également aux films étrangers. 

Le régime nazi développe à l’instar du régime soviétique un cinéma de propagande en y mettant de grands moyens. Ce cinéma est vite dominé par la figure de Leni Riefenstahl. Dès 1934, elle filme le congrès de Nuremberg dans Le Triomphe de la volonté (Triumph des Willens), considéré comme le plus grand film de propagande de l’Histoire. Par la suite, elle magnifie les Jeux olympiques de 1936 à Berlin dans Les Dieux du stade (Olympia), inventant par là même de nouvelles techniques de cadrage et de montage qui influenceront de nombreux réalisateurs plus tard. D’autres cinéastes allemands de l’époque s’exercent avec un certain talent au cinéma de propagande comme Hans Steinhoff, le réalisateur du célèbre Jeune Hitlérien Quex (Hitlerjunge Quex, 1933), Karl Ritter ou Veit Harlan. 

En dehors de quelques films phares, la production des films de propagande ne rencontre guère de succès auprès des spectateurs. Cherchant à distiller le message nazi dans des films grand public, le régime favorise la réalisation de films à caractère historique tels que
La Jeune fille Jeanne (Das Mädchen Johanna) de Gustav Ucicky (1935), qui donne à voir sous les traits d’une Jeanne d’Arc guidant un peuple désespéré une allégorie d’Hitler. De grandes figures de la culture ou de la science allemande sont célébrées à des fins de propagande comme dans
La Lutte héroïque (Robert Koch, der Bekämpfer des Todes) de Hans Steinhoff (1939). 

Pendant
la Guerre, la production cinématographique se partage entre des films de propagande
comme Le Juif Süss (Jud Süß) de Veit Harlan (1940), des films de divertissement comme Ce diable de garçon (Die Feuerzangenbowle) de Helmut Weiss (1944) et des films à caractère historique se situant entre le divertissement et la propagande comme ceux consacrés à Frédéric le Grand (avec régulièrement Otto Gebühr dans le rôle principal). C’est au plus fort de
la Guerre que les plus grosses productions allemandes sont tournées à l’exemple de
La Ville dorée (1942) ou de Kolberg (1944) de Veit Harlan. Les grandes fresques historiques ou les films de pure propagande comme Le Juif éternel (Der ewige Jude, 1940) ou Retour au foyer (Heimkehr, 1941) laissent parfois la place à des histoires d’amour réalisées pour la première fois en couleur grâce à la technique allemande de l’Agfacolor (Frauen sind doch bessere Diplomaten de Georg Jacoby, 1941), ce qui permet au public d’échapper à la tristesse du quotidien et d’oublier l’horreur des bombardements. 

Les plus grands succès du cinéma allemand pendant
la Guerre appartiennent au genre de la romance.

CHRONOLOGIE

1933 (septembre)
La Chambre du cinéma du Reich réglemente le cinéma (administration, commerce, idéologie, diffusion).
 1934 (16 février)Loi sur le cinéma : la censure s’applique du scénario au montage du film. 1935Tous les films antérieurs au 30 janvier 1933 (accession d’Hitler à
la Chancellerie) repassent devant la commission de censure.
 1936 (novembre)Interdiction de la critique des films allemands, seul est autorisé le “commentaire”. 
1941 (juin)Circulaire à  la presse du ministère de l’Information et de
la Propagande : “cesser immédiatement tout débat sur les films américains”.

M le Maudit de Fritz Lang Censuré puis interdit par les NazisCe film qui date de 1932 a été d’abord censuré avec des scènes coupées puis interdit par Goebbels, une fois Hitler au pouvoir.M le Maudit est l’avant-dernier film de Fritz Lang avant son exil.Le cinéaste raconte dans le livre d’Eric Leguèbe Un Siècle de cinéma américain que Goebbels avait utilisé des séquences de M le Maudit dans un documentaire édifiant sur l’art dégénéré.  

Le titre du filmLe titre original de M le Maudit est en allemand: M - Eine Stadt sucht einen Mörder, ce qui veut dire : M - Une ville cherche un meurtrier, le mot meurtrier prenant en allemand une majuscule comme tous les noms communs. Au départ Fritz Lang avait intitulé son film Les Assassins sont parmi nous. Mais les Nazis s’étant sentis visés, il avait dû transformer le titre. En effet; le titre initial était considéré comme un slogan douteux pour ce mouvement politique. Les différentes versions du filmIl existe des versions 117 minutes et 108 minutes sorties en Allemagne, une version de 99 minutes sortie aux Etats-Unis et une version restaurée en 2000 de 105 minutes.  

Le premier film parlant de Fritz LangM le Maudit est le premier film parlant de Fritz Lang. Le réalisateur réussit ce premier coup d’essai grâce à une utilisation du son très maîtrisée. Ainsi il n’insère aucune musique superflue, la principale étant le thème que siffle le meurtrier.Le personnage du meurtrier siffle toujours le même thème quand il va tuer une fillette: c’est un des airs de la grande suite pour orchestre Peer Gynt de Grieg. Cette habitude va le trahir et le faire identifier.  

Le fait diversLe film est inspiré d’un fait divers. Peter Kürten aurait tué pour la première fois à l’âge de 9 ans puis il aurait entrepris une véritable série de meurtres sadiques à 20 ans en 1913 tout en se mariant et en gardant une allure de bourgeois respectable. Dans les années 20, il terrorise la ville de Düsseldorf par des crimes particulièrement atroces, la police constate des actes de vampirisme, d’où son surnom de “vampire de Düsseldorf”. Il est arrêté le 14 mai 1930 et guillotiné le 2 juillet 1931 pour neuf meurtres, trois viols et sept tentatives de meurtres. Mais ses victimes seraient beaucoup plus nombreuses. Le caractère sexuel de ses crimes et le fait qu’il s’attaque non seulement à des jeunes filles mais aussi à des femmes et des hommes n’a pas été repris par Fritz Lang dans M le Maudit.  

L’héritage de l’expressionisme (les nazis condamnent l’expressionnisme né durant les années 20 dans
la République de Weimar en Allemagne)
 

Dans les années 20 en Allemagne, des cinéastes ont formé un courant artistique qui avait d’abord été expérimenté par des peintres : l’expressionisme. Le Cabinet du docteur Caligari (1919) est l’un des films phare de l’expressionisme.  Souvent inspirés de légendes ou de la littérature fantastique, ces films se distinguent par des lumières particulièrement contrastées, des décors graphiques et une esthétique fondée sur la représentation exacerbée des sentiments et des passions. Fritz Lang a réalisé plusieurs longs métrages de cette veine: parmi eux Les Trois Lumières (1921), Le Docteur Mabuse (1923), Les Nibelungen (1923-1924) et Metropolis (1927). Si M le Maudit n’est pas un film expressionniste, on y sent tout de même l’influence de ce courant, notamment au niveau des lumières et des décors.  

Responsabilité et culpabilitéUne des questions que soulève ce film est celle de la justice et de la responsabilité des malades. Le criminel Hans Beckert est un malade qui dit tuer malgré lui. Mais est-il responsable des atrocités qu’il commet? Le tribunal populaire qui s’improvise pour le juger réclame la peine de mort à son encontre. Mais la police le soustrait à sa vindicte.  

Et un carton mentionne “Maintenant nous devrons surveiller nos enfants”. Dans son livre Cinéma et Histoire, Marc Ferro interprète cette phrase comme une méfiance de Fritz Lang à l’égard de
la République de Weimar et sous-entend même qu’il aurait pu être influencé à ce sujet par sa seconde femme et scénariste Thea von Harbou. Il finira par se séparer d’elle car elle rejoindra le mouvement nazi et voudra rester en Allemagne sous Hitler. 

Fritz Lang était particulièrement sensibilisé aux problèmes de la justice criminelle. Sa première femme s’était suicidée en le trouvant dans les bras de Thea von Harbou. Il avait ensuite été accusé de meurtre puis disculpé.  

La société allemande sous Weimar On peut voir dans M le Maudit un miroir et une critique de la société allemande de l’entre-deux-guerres. Lang ressent profondément le malaise qui saisit l’Allemagne en crise économique et morale et voit monter des forces politiques malsaines, comparables aux pulsions irrésistibles et irréversibles qui motivent Frantz Becker… M n’est pas le seul coupable, car il est en effet l’enfant d’un peuple troublé et déstabilisé, à la fois violent et veule, inconscient des dangers qui se cachent dans l’ombre. C’est pour cela que Fritz Lang n’a pas à regretter son titre initial: le film s’explique par lui-même… 

Le groupe des truands qui constitue un véritable monde parallèle et dont les activités sont gênées par les crimes de Hans Beckert peut être rapproché du parti Nazi, et son chef Schrenke peut être apparenté à Hitler.  

La particularité de ce film est de mettre sur un pied d’égalité la contre société de la pègre et les représentants de l’Etat. Ce lien est réalisé grâce à un montage parallèle avec les deux groupes partant à la recherche de Hans Beckert. Non seulement les fonctionnaires de
la République de Weimar sont comparés aux truands, mais en plus ils sont peints sous des traits peu flatteurs car ils se montrent incapables de trouver l’assassin. La censure en URSS stalinienne 

« Le cinéma est de tous les arts, pour nous le plus important »Lénine

 « Le cinéma est le plus efficace outil pour l’agitation des masses : notre seul problème, c’est de savoir comment tenir cet outil bien en main »                                                                                                                                  Staline  Dans la Russie révolutionnaire et l’URSS stalinienne, le cinéma se conçoit comme une œuvre d’art, un moyen de propagande et un divertissement ou objet de spectacle. Soumis avec Staline aux canons du « réalisme socialiste », ce sont donc les œuvres qui font l’objet d’une censure totale ou partielle au gré des circonstances historiques.Tout ce qui ne reflète pas la société communiste idéale, telle que le pouvoir entend la voir et telle qu’elle souhaiterait se voir représenter, est condamné.Tout ce qui ne fournit pas des modèles de conduite et ne participe pas à la construction de « l’Homme nouveau » est proscrit.Rien ne doit échapper au contrôle des autorités. Le cinéma stalinien  

Amateur de cinéma, Staline a rapidement saisi l’intérêt qu’il pouvait tirer de ce média. Dès 1924, il affirme ainsi que « (…) le cinéma est le plus efficace outil pour l’agitation des masses. Notre seul problème, c’est de savoir tenir cet outil en main ». Son arrivée au pouvoir va donc coïncider avec un certain revirement dans la politique cinématographique de l’URSS. Lors de la conférence nationale du Parti sur la cinématographie de mars 1928, l’on regrette ainsi que les cinéastes se coupent du prolétariat par des recherches qualifiées de formalistes, et l’on insiste sur la nécessité, pour ces mêmes cinéastes, d’apprendre à « présenter notre idéologie communiste et prolétarienne sous une forme et sous un aspect tels qu’elle soit appréciée avec intérêt ».  

L’impératif idéologique et propagandiste conduit peu à peu à une disparition du cinéma étranger sur le sol soviétique dans les années 1930 et à une redéfinition des critères artistiques par le pouvoir stalinien. Le modèle du « réalisme socialiste » est ainsi formulé officiellement par Jdanov en 1934. Ce modèle revient aux théories classiques de l’art mimétique et conçoit l’œuvre comme le simple reflet de la réalité sociale. La notion de réalisme est ici bien ambiguë, car le miroir censé refléter la réalité doit aussi l’idéaliser, le but essentiel étant la glorification de la société communiste. Le cinéma stalinien se caractérise en effet avant tout comme un outil de communication pour le régime, qui contrôle directement les œuvres. En 1933 est créée une commission dépendante du Comité Central,
la GUKF, dirigée par Boris Choumiatski, et chargée de vérifier la rectitude idéologique des scenarii. L’appareil de contrôle est renforcé par un dispositif de répression : films retirés, détruits, cinéastes critiqués (ainsi Eisenstein a-t-il été violemment critiqué par la presse pour Le Pré de Bejine, et le film a finalement été interdit) quand ils ne sont pas écartés ou forcés de faire leur autocritique. Certains ont même connu l’exil ou les camps (Natacha Laurent évoque ainsi le cas de A. Gavronski, qui « passa ainsi plus de vingt-cinq ans dans un camp pour avoir réalisé un film “apolitique”, L’Amour).  

Le cinéma stalinien se caractérise par un certain nombre d’exigences. Le parti pris populaire impose notamment un cinéma prosaïque, un héros central, le recours au folklore ou aux grandes figures historiques, un certain manichéisme et bien sûr le soutien à la politique en vigueur. Le cinéma doit notamment se mettre au service des objectifs des plans quinquennaux : le film Contre-plan (Ermler et Youtkevitch) exalte ainsi le courage des ouvriers d’une usine de fabrication de turbines, qui décident de dépasser l’objectif de production qui leur a été fixé et qui y parviennent, malgré les embûches. Nombreux sont les films qui évoquent et glorifient la collectivisation des terres (
La Terre de Dovjenko), l’industrialisation (Enthousiasme de Vertov, Ivan de Dovjenko). L’histoire révolutionnaire fournit également un thème largement traité. Tchapaïev (des frères Vassiliev) met ainsi en avant le rôle du Parti dans la formation d’un partisan, pendant la guerre civile et passe d’ailleurs pour le film le plus emblématique du réalisme soviétique. Les acteurs de la révolution sont souvent évoqués (Lénine, notamment), et Staline lui-même (interprété essentiellement par l’acteur Mikhaïl Guelovani) devient, de la fin des années 1930 jusqu’aux années 1950, un personnage courant du cinéma stalinien, dans des films qui louent son génie militaire et sa personnalité (
La Chute de Berlin
, L’Inoubliable Année 1919). 

  

Grandeur et misères d’Alexandre NEVSKi de Serguei Mihailovic EISENSTEIN (1938-1941) Une œuvre historique de propagande commandée par le Parti communiste de l’URSS et l’Etat soviétique 

Devant la montée du danger nazi, à la fin des années 1930, le Parti charge Eisenstein de réaliser un grand film patriotique afin de mobiliser le peuple pour la défense de l’Union soviétique. Eisenstein est alors quelque peu en disgrâce, car son dernier film n’a pas été apprécié par le pouvoir. Le fait historique qui est au centre de l’intrigue (la victoire du peuple russe, conduit par Nevski, contre les Teutons) lui est imposé, et il est entouré de collaborateurs fidèles au Parti (Pavlenko et Vassiliev notamment), chargés d’aider, mais aussi de surveiller son travail de réalisateur. Alexandre Nevski est donc un film de commande, et en privé, Eisenstein l’aurait d’ailleurs considéré comme son film le moins personnel et le plus superficiel, sauf pour tout ce qui concerne la « bataille de
la Glace ». Le film remporte cependant un grand succès officiel et vaut à son auteur l’ordre de Lénine.  

Film historique, commandé par la situation historico-politique des années 1930, Alexandre Nevski, une fois réalisé, va continuer à suivre les aléas de l’histoire : après la signature du pacte germano-soviétique, il est en effet retiré des écrans pour être projeté à nouveau après l’invasion des troupes allemandes et la rupture de ce même pacte.  

Une épopée  

Au XIIIe siècle,
la Russie subit l’invasion des Teutons, qui prennent la ville de Pskov. La ville libre de Novgorod organise la résistance et installe le prince Alexandre Nevski à la tête du mouvement patriotique face à l’envahisseur. Nevski parvient à réunir le peuple russe et à soulever une armée populaire qui rencontre les troupes teutonnes sur le lac Tchoudsk. Les Teutons, pourtant plus organisés et mieux armés, sont vaincus et Nevski entre triomphalement avec ses troupes dans Pskov libéré pour fêter la victoire.  

Une allégorie en forme d’avertissement à l’Allemagne nazie  

Si le message final du film (« Celui qui avec l’épée vient chez nous périra par l’épée ») apparaît clairement comme un message d’avertissement à Hitler et à l’Allemagne nazie, c’est que le film ne cesse de multiplier les allusions, et de dresser un parallèle entre les Teutons du XIIIe siècle et le Troisième Reich : l’aigle allemand est reconnaissable sur certaines bannières teutonnes, des croix gammées – certes stylisées – sont visibles sur la tiare de l’évêque et la main tendue qui se trouve au sommet du casque du chevalier Ditlieb évoque le salut nazi. Remarquons d’ailleurs (cf. l’analyse de Barthélemy Amengual) que le cadrage utilisé par Eisenstein, lorsque le chevalier Ditlieb retire son casque après la prise de Pskov, renforce cette évocation : le chevalier tient en effet son casque de telle sorte qu’il semble tendre la main et saluer son chef (le « grand-maître ») à la manière des nazis.  Une œuvre de communication et d’édification des masses  

On trouve dans le film la transposition de thèmes et d’idées communistes : ainsi le film oppose-t-il les classes et leurs intérêts. On voit en effet les riches marchands de Novgorod rechigner au combat, par confort, égoïsme et intérêt, alors que le peuple est prêt à se battre pour la patrie. L’opposition de classe est ici principalement figurée par l’opposition de deux personnages au tempérament et aux idéaux contraires : le traître de Novgorod, prêt à pactiser avec l’Allemand pour continuer à faire des affaires, et la figure populaire, généreuse et sacrificielle de l’armurier Ignat. Ce message communiste sur les oppositions de classes est lié à tout un ensemble de messages qui relèvent, eux, du registre patriotique ou nationaliste : le film multiplie en effet les chansons patriotiques visant à galvaniser les esprits (« Lève-toi, Russie… »), et il y a beaucoup d’emphase dans la présentation des actes de courage et de sacrifice accomplis pour la patrie. Le message du film est clair (il faut aimer et servir son pays, les héros seront honorés, les traîtres tués) et passe aussi bien par le discours (chansons ou dictons populaires, comme par exemple « Mieux vaut mourir que quitter la terre natale »), que par le trajet exemplaire des personnages. Enfin, sans doute faut-il voir un message d’ordre spécifiquement stalinien dans la façon dont est présenté et filmé le « chef » et le respect qui lui est dû. La figure héroïque d’Alexandre Nevski est sans cesse mise en avant : il est filmé en contre-plongée, présenté comme le sauveur ou l’homme providentiel et paré de toutes les qualités : courage, combativité, génie militaire, magnanimité… Le film justifie même un certain despotisme et suggère l’idée de la nécessité de l’obéissance totale au chef. Le peuple de Novgorod demande ainsi à Alexandre de le « mener », tel le père qui mène ses enfants, et ceux qui rechignent à se battre sont menacés de mort (cf. la menace proférée par un cavalier à Novgorod).  

Une fresque épique et populaire  

Le film relève de l’épopée par la mise en avant des actes héroïques de bravoure patriotique, et par la typologie des personnages. Ceux-ci occupent en effet de simples fonctions dans l’histoire (le traître, le chef génial, le bouffon de service, le généreux…) et sont donc très codés. La mise en scène et les costumes renforcent d’ailleurs un peu plus ces conventions : les contre-plongées sur Alexandre, le traître portant capuche qui semble toujours se faufiler ou ramper lorsqu’il se déplace (il apparaît comme un rat), ou encore Bouslaï qui, avec ses moustaches et son costume à pois, est d’emblée désigné comme le bouffon de l’histoire. Ce personnage de Bouslaï permet d’ailleurs d’ajouter des notes de comédie à la fresque épique. Ses fanfaronnades pendant la bataille (il se bat avec un seau, aplatit un casque ennemi de manière dérisoire) sont en effet directement mêlées à la glorification des actes de bravoure des combattants. Le film alterne ainsi le grotesque et l’emphase.  

Un peuple sage et populaire 

Pour renforcer l’aspect populaire de l’épopée, le film met non seulement en avant le courage et la générosité de certains hommes du peuple (Ignat, notamment), mais encore multiplie-t-il les appels à la sagesse populaire. Ignat et Alexandre Nevski ponctuent en effet le film de dictons, et c’est une fable du folklore russe qui inspire le stratagème militaire qui apportera la victoire. Même lorsqu’ils ne sont pas prononcés par les personnages, un certain nombre de dictons permettent de penser l’action et les situations : le résultat de la bataille montre que « l’union fait la force », et la mort d’Ignat nous rappelle que « cordonnier est toujours le plus mal chaussé », puisque l’armurier meurt à cause d’une cotte de maille trop courte. Enfin, la victoire de l’armée russe (pourtant équipée de bric et de broc) sur les Teutons (pourtant invincibles en apparence) se laisse ramener à un autre dicton tout aussi édifiant : « à cœur vaillant, rien d’impossible ».  

Le thème patriotique rencontre inévitablement le manichéisme : l’ennemi allemand est nécessairement mauvais, et le peuple russe nécessairement bon.  

Cette opposition du bon et du méchant peut d’abord se voir dans l’opposition de deux séquences : celles où l’on voit le « grand-maître » teuton et Alexandre Nevski rendre justice, respectivement après la bataille de Pskov et celle du lac Tchoudsk. Alors que le grand-maître est profondément inique et barbare (les enfants sont jetés au feu, les survivants tués), Alexandre fait preuve de magnanimité (seul le traître russe est assassiné, les simples soldats teutons sont libérés et les chevaliers échangés). Le manichéisme se voit encore dans la façon de représenter les deux armées qui s’opposent en effet comme le noir et le blanc (chaque armée est caractérisée par une valeur dominante). Les Teutons apparaissent comme une force impressionnante, mais mécanique et sans vie, alors que l’armée russe, certes moins équipée, est humaine et enthousiaste. Les soldats teutons sont en effet le plus souvent privés de visage et apparaissent comme de simples pions mécaniques vêtus de manière uniforme, des robots métalliques qui bougent toujours de manière coordonnée, et ne semblent doués de sentiment (la peur panique) que dans la débandade finale.  

Le retournement des codes L’opposition du noir et du blanc est en effet inversée dans sa symbolique. L’utilisation du blanc pour caractériser l’ennemi allemand surprend dans la mesure où la blancheur évoque généralement l’innocence ou la pureté. L’utilisation du noir ou de couleurs sombres pour caractériser les troupes russes est tout aussi surprenante, puisque l’on s’accorde en général à voir dans le noir la couleur de deuil, de la mort, des ténèbres et du mal. Le film parvient à retourner le code avec une étonnante facilité, montrant ainsi la capacité de l’œuvre d’art à imposer ses propres règles et, comme l’a vu Pierre Bauchy, le caractère fondamentalement conventionnel de la signification accordée aux couleurs.  

Une représentation du mal 

Au-delà de la critique courante de la religion comme consolation illusoire ou comme « opium du peuple », Eisenstein semble ici désigner les religieux et la religion comme source même du mal. Il y a d’abord l’évidente et inquiétante étrangeté du physique et des attitudes des religieux, notamment le faciès de l’évêque ou celui du moine noir. En outre, ces religieux sont le plus souvent placés derrière les soldats, et les croix qu’ils brandissent semblent énigmatiquement projeter leur ombre noire sur la tunique blanche des militaires, au point de faire apparaître ces derniers comme le simple bras armé de l’Église (voir « La séquence »). La croix brandie peut d’ailleurs se retourner et se transformer en arme (c’est ce qui se passe au moment de l’attaque de la tente de commandement). Enfin, les péripéties de la bataille de
la Glace confirment bien l’idée selon laquelle la religion est derrière tout ça ; ce n’est que lorsque les Russes abattent le foyer religieux (la tente de l’évêque) que la victoire intervient (la débandade teutonne suit immédiatement l’effondrement de la tente). L’identification du mal et de la religion a ici quelque chose de saisissant car elle reste plus symbolique qu’allégorique : le film ne la thématise pas totalement, reste énigmatique et ne joue que sur la richesse visuelle et sonore de sa représentation de la religion.  





Créer un Blog | Nouveaux blogs | Top Tags | 6 articles | blog Gratuit | Abus?